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Bildkorrespondenzen. Tier-Mensch-Verhältnisse in Filmplakaten zum Wildlife-Tierfilm

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Wild-Tier-Fotografie

Part of the book series: Cultural Animal Studies ((CAS,volume 15))

  • 85 Accesses

Zusammenfassung

Die fotografische wie filmische Repräsentation frei lebender, ‚wilder‘ oder in Wildnis lebender Tiere reicht zurück bis ins 19. Jahrhundert und sie wäre ohne die Entwicklung technischer Verfahren und Instrumente nicht zu denken. Die vielbeschriebene Paradoxie, dass erst über den technologischen Eingriff des Menschen ‚unbekannte‘ oder ‚frei lebende‘ Tiere erfahrbar seien, ist dabei zentraler Bestandteil des Diskurses zum Wildlife-Tierfilm. Es überlagern und überkreuzen sich unterschiedliche Interessen: das Interesse an Tieren und nicht-menschlichen Verhaltensweisen und das Interesse daran, Welt gestaltend zu erfahren. Gerade über den Wildlife-Tierfilm und seinem dazugehörigen Filmplakat werden dieses vielschichtige Spannungsverhältnis und somit auch unterschiedliche Tier-Mensch-Verhältnisse sichtbar. Der Beitrag betrachtet dementsprechend zwei sehr unterschiedliche und zeitlich weit auseinanderliegende Filme: Heinz Sielmanns und Henry Brandts Herrscher des Urwalds (B/CH 1958) sowie Lucien Castaing-Taylors und Véréna Paravels Leviathan (USA 2012).

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Notes

  1. 1.

    Im Rahmen film- und medienkulturwissenschaftlicher Studien sind, wie oben erwähnt, jene zum Filmplakat, und seinen Verwandten, wie etwa dem Film Still, durchaus übersichtlich: Die erste einschlägige und umfassende Publikation zum Filmplakat geht auf Wolfgang Beilenhoff und Martin Heller aus dem Jahr 1995 zurück: Beilenhoff et al. 1995. Im Anschluss sind zudem einige Studien zum Filmstandbild entstanden, die den paradoxen Status des Film Still an der Grenze von Stillstand und Bewegung beschreiben und einige Nachbarschaften zum Diskurs des Filmplakats aufweisen. Vgl. Pauleit 2004. Weiterführenden und ausdifferenzierenden Perspektiven widmet sich: Diekmann et al. 2010.

  2. 2.

    Beilenhoff 1995, S. 37.

  3. 3.

    Vgl. Pauleit 2004.

  4. 4.

    Beilenhoff 1995, S. 31.

  5. 5.

    Vgl. Bousé 2000; Burt 2002; Cynthia 2006. Siehe auch: Möhrmann 2009.

  6. 6.

    Was Matthew Brower für die Wildlife-Fotografie und generell für die Erforschung des Tier-Mensch-Verhältnisses reklamiert, kann auch für den Wildlife-Film geltend gemacht werden. Vgl. Brower 2010, S. XXI.

  7. 7.

    Vgl. Berger 1982, S. 13–45; Lippit 2000; Nessel 2012.

  8. 8.

    Vgl. Blum 2014, S. 60–82.

  9. 9.

    Exemplarisch: Almiron 2016; Mills 2015.

  10. 10.

    Nach 40 Jahren wurde die erfolgreiche, vom BR produzierte Reihe Tiere vor der Kamera auch aus Sicht der Filmemacher 2016 überaus abrupt und nahezu unbegründet eingestellt, was wiederum ein Licht auf veränderte Produktionspraktiken auch in Deutschland hin zu groß angelegten Produktionen wirft. Vgl. Arendt et al. 2017.

  11. 11.

    Blum 2014, S. 80. Philipp Blum bringt hier den Begriff der menschlichen Erhabenheit ins Spiel und den Umstand, dass der Mensch über den Wildlife-Tierfilm seiner eigenen Erhabenheit gewahr werde.

  12. 12.

    Vgl. Brower 2010, S. XVI.

  13. 13.

    Vgl. Derrida 2006; Haraway 2016; Despret 2019. Autor:innenfilme, die einen mehr oder weniger anthropozentrismuskritischen Ansatz verfolgen sind z. B. Grizzly Man (USA 2005) von Werner Herzog und Bestiaire (CDN/F 2012) von Denis Côté und eben auch Leviathan (USA 2012) von Lucien Castaing-Taylor und Véréna Paravel. Im Bereich der Video-Kunst, die sich institutionell, organisatorisch und auch die Publikumsstruktur betreffend nach wie vor vom ‚Mainstream‘-Tierfilm unterscheidet, wären an dieser Stelle z. B. die Arbeiten von Nancy Graves zu nennen. Einen radikal interspeziezistischen Zugriff vermittelt hier Donna Haraways Crittercam.

  14. 14.

    Vgl. Brower 2010, S. xvi–xvii. Das gilt m.E. gerade auch dann, wenn es, wie Brower etwa im Kapitel „The Photographic Blind“ ausführt, um das Dispositiv des Verbergens geht: Verborgene Tiere sollen sichtbar gemacht werden (für deren Bilder es in den Köpfen vieler Betrachter:innen gar keinen Referenten gibt), was gleichzeitig nur geschehen kann, wenn Photograph:innen sich selbst unsichtbar machten, um Tieren überhaupt nahe zu kommen. Vgl. ebd., S. XXX.

  15. 15.

    Vgl. Waz 2016, S. 81–85.

  16. 16.

    Vgl. https://www.greenscreen-festival.de/festival/filme/d/show/herrscher-des-urwalds-100-jahre-sielmann/ (Zugegrffen: 20.02.2023).

  17. 17.

    Sielmann 1995, S. 80.

  18. 18.

    Sielmann 1995, S. 80.

  19. 19.

    Wenig passend erschien wohl die korrekte Übersetzung des französischen seigneurs mit ‚Herren‘, noch weniger aber eine Distanznahme zum Begriff ‚Herrschaft‘ überhaupt.

  20. 20.

    Vgl. Anonym 1959a.

  21. 21.

    Sielmann 1995, S. 80. Tatsächlich arbeitet der Film The Living Desert mit dramaturgischen Strategien und Zuspitzungen, die fiktionalisierten Erzählmustern entliehen sind und menschliches Verhalten auf die Tiere projizieren.

  22. 22.

    Gedreht wurde der Film in Belgisch-Kongo (heute: Demokratische Republik Kongo) sowie im belgischen Mandatsgebiet Ruanda-Urundi (heute: Republik Ruanda und Republik Burundi). Vgl. Waz 2016, S. 81.

  23. 23.

    Ausführlicher hierzu: Cornelis 2008. S. 21–22; Stanard 2005, S. 271–272.

  24. 24.

    Vgl. Cornelis 2008, S. 21.

  25. 25.

    Vgl. Waz 2016, S. 81.

  26. 26.

    Vgl. Anonym 1959a.

  27. 27.

    Vgl. Meier-Hüsing 2017; Kater 2006.

  28. 28.

    Vgl. Anonym 1959a. Wie in dem Artikel zu lesen ist, kam es aufgrund des politischen Drucks zum Zerwürfnis zwischen Ernst Schäfer und dem belgischen Hof. Schäfer wurde abgefunden und mit einem Schweigegebot belegt. Außerdem mussten seine Credits aus dem Film gestrichen werden.

  29. 29.

    Mit dem Narrativ, einen Film „against all odds“ fertiggestellt zu haben, befindet sich Sielmann durchaus in Nachbarschaft zu etlichen Filmschaffenden, die über schwierige Bedingungen von Vorbereitungen und Dreharbeiten berichten. Die Analyse derartiger Narrative hat John Caldwell (2008, S. 39–42) in seiner praxistheoretischen Studie zur Filmarbeit u. a. vorgenommen.

  30. 30.

    Vgl. Waz 2016, S. 81–85.

  31. 31.

    In einigen Rezensionen wurde der Film daher auch als „Kulturfilm“ bezeichnet. Vgl. Anonym 1959b. Mit dankenswerter Unterstützung durch das Archiv der Deutschen Kinemathek, Berlin.

  32. 32.

    Vgl. Palmer 2015.

  33. 33.

    In sämtlichen Presse-Artikeln wie auch Rezensionen zum Zeitpunkt der Erscheinung des Films erhält der Film nahezu durchweg lobenden Zuspruch. Vgl. Anonym 1959c; Anonym 1959d; Anonym 1959e. Mit dankenswerter Unterstützung durch das Archiv der Deutschen Kinemathek, Berlin.

  34. 34.

    Vgl. Sielmann 1995, S. 82. Charles und Emmy Cordier arbeiteten für das IRSAC, das Institut des Recherches Scientific pour l'Afrique Centrale. Charles Cordier hatte bereits, so Sielmann, etliche ‚exotische‘ Tiere für den Bronx Zoo gefangen. Vgl. ebd.

  35. 35.

    Vgl. Waz 2016, S. 82. Gerlinde Waz bezieht sich hier auch auf die Ausführungen von Philipp 2002.

  36. 36.

    Sielmann (1995, S. 83) schildert, dass er beim Nashornvogel dieselbe Methode anwandte, wie beim Schwarzspecht. Die Vogelbehausung wurde von einer Plattform auf der Rückseite geöffnet und die entfernte Rückwand durch eine Glasplatte ersetzt. Nach einer Eingewöhnungsphase konnte der Vogel gefilmt werden.

  37. 37.

    Vgl. Philipp 2002. In Philipps Aufzeichnungen gibt es sogar Skizzen der Fallen und Käfige für die Gorilla-Familie sowie ausführliche Schilderungen zu deren Gefangennahme, die sich, wie nicht anders zu erwarten, als kompliziert erwies und den Einsatz vieler helfenden Personen erforderte (die im Abspann und in Sielmanns Schilderungen mehrheitlich namenlos bleiben).

  38. 38.

    Sielmann 1995, S. 82.

  39. 39.

    Mit Konrad Lorenz hatte Sielmann bereits zu diesem Zeitpunkt preisgekrönte Filme gedreht, wie etwa Im Hamsterrevier (D 1952), Quick, das Eichhörnchen (D 1953) oder Zimmerleute des Waldes (D 1955). Vgl. Waz 2016, S. 83. Neben Konrad Lorenz war der Fotograf Horst Siewert ein wichtiger Bezugspunkt für Sielmanns Arbeit. Vgl. zu beiden auch den Beitrag von Christoph Hinkelmann in diesem Band.

  40. 40.

    Munz 2005, S. 58.

  41. 41.

    Vgl. Latour 2008.

  42. 42.

    Dass der Film in Cinemascope gedreht werden sollte, hat sogar Heinz Sielmann (1995, S. 80) als „Handicap“ beschrieben.

  43. 43.

    Die Leitung der völkerkundlichen Aufnahmen hatte Henry Brandt inne.

  44. 44.

    Herrscher des Urwalds: 00:00:40 bis 00:01:03.

  45. 45.

    Hierzu und zur Geschichte des deutschen Kolonialfilms siehe Fuhrmann 2015, S. 144–149.

  46. 46.

    Vgl. Stanard 2005, S. 274–276. Die Beteiligten stammten nicht allein aus dem Kongo, sondern auch aus anderen umliegenden Regionen. Zudem blieb das village ab Juli 1958 leer, nachdem es zu ‚Fütter‘-Situationen gekommen war, gegen die die Darsteller:innen sich verwehrten.

  47. 47.

    Beilenhoff et al. 1995, S. 48.

  48. 48.

    Fuhrmann 2015, S. 144. Die als „pikant“ titulierten Aufnahmen bildeten, wie Fuhrmann ausführt, ein durchaus zentrales Element des deutschen Kolonialfilms.

  49. 49.

    Vgl. Oesterreich 2018.

  50. 50.

    Vgl. Oesterreich 2018, S. 16.

  51. 51.

    Oesterreich 2018, S. 16.

  52. 52.

    Vgl. u. a. Chkhaidze 2017; Metzger 2015; Wahlberg 2014; Snyder 2013.

  53. 53.

    Vgl. Chkhaidze 2017, S. 46.

  54. 54.

    Irinia Chkhaidze (2017, S. 46) verweist hier auf den „Einfluss“ von Niklas Luhmann und Cary Wolfe, wobei man auch den mit Bruno Latour, Donna Haraway u. a. angezeigten Diskursraum nennen könnte.

  55. 55.

    Zu vermuten ist, dass eine weniger dystopische Bildsprache mit dem über die DVD globalisierteren Auswertungsraum und einer damit verbundenen gezielten Reichweitensteigerung zusammenhängt.

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Authors and Affiliations

  1. Stiftung Universität Hildesheim, Hildesheim, Deutschland

    Miriam Drewes

Authors
  1. Miriam Drewes
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Corresponding author

Correspondence to Miriam Drewes .

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Editors and Affiliations

  1. Institut für Germanistik, Heinrich Heine Universität, Düsseldorf, Deutschland

    Martin Bartelmus

  2. Institut für philosophische und ästhetische Bildung, Alanus Hochschule für Kunst und Gesellschaft, Alfter, Deutschland

    Maurice Saß

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Drewes, M. (2024). Bildkorrespondenzen. Tier-Mensch-Verhältnisse in Filmplakaten zum Wildlife-Tierfilm. In: Bartelmus, M., Saß, M. (eds) Wild-Tier-Fotografie . Cultural Animal Studies, vol 15. J.B. Metzler, Berlin, Heidelberg. https://doi.org/10.1007/978-3-662-67150-4_10

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