Zusammenfassung
Will man versteckte, inhärente Phänomene des Mediums begreifbar machen, ist es ratsam davon auszugehen, dass jene Phänomene seit Anbeginn der Entstehungsgeschichte in besagtem Medium vorkommen und lediglich der Erkenntnisstand nicht ausreichte um diese zu erkennen. Einem Atavismus gleich zeigen sich diesen inhärenten Phänomene und Eigenheiten des Mediums mit wachsendem Verständnis der Filmmaker und des Publikums.
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Notes
- 1.
Nur zeigten Westernfilme tatsächliche Lebensumstände ihrer Zeit.
- 2.
Georges Méliès [Reg.]: Jeanne d'Arc. Georges Méliès [Prod.], FR: Star-Film, 10 min. insg., 1900.
- 3.
Alfred Clarks „Joan of Arc“ (1895) scheint einer der ersten Filme / Kurzfilme / „Movies“ zu sein, welcher eine historische Erzählung visualisieren konnte. „Joan of Arc“ (1895) ist nur noch fragmentarisch existent.
- 4.
Über die italienischen Sandalen- und Abenteuer / Seefahrerfilme [Peplum] von bspw. Luigi Capuano, Gianfranco Parolini, Primo Zeglio etc. hinweg. Darunter zählen auch Subgenrefilme der Kategorie „Abenteuer / Fantasy“ bspw. George Pals „Atlantis: The Lost Empire“ (US: George Pal, 1960).
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Darunter „Königreich der Himmel“ (UK, GER, ES, MA, US: Ridley Scott, 2005), Robin Hood“ (US, UK: Ridley Scott, 2010) und zuletzt „Exodus: Gods and Kings“ (US, UK, ES: Ridley Scott, 2013). Zudem sind für Scotts Regiearbeit, stand Dezember 2018, zusätzlich ein „Gladiator“ Sequel und eine Filmadaption über „Battle of Britain“ angekündigt.
- 6.
Stiglegger, 2006, S. 128.
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Ein Trend, welcher Ende der 80er begann und bis „Gladiator“ (2000) formvollendet wurde. So kann z. B. „Henry V.“ (1989) als Prototyp des Scott'schen look-and-feel genannt werden. Später die beiden „Robin Hood“ Verfilmungen von 1991, „Robin Hood – Prince of Thieves“ (US: Kevin Reynolds, 1991) und „Robin Hood“ (US, CA, UK, GER: John Irvin, 1991) als „Mittelalter-Abenteuer-Film“. Dem Welterfolg von „Braveheart“ (1995) und dessen Trittbrett-Folgefilmen, mit mittelalterlichem Fokus und exzessiver Schlachtengewalt, waren finanzielle Absicherung durch das Studiosystem zu verdanken. Sicherlich ein Argument für die Finanzierung des Fantasy-Spektakel in der „The Lord of the Rings“ (2001) Trilogie und deren Trittbrett-Folgefilmen, wie bspw. „King Arthur“ (US, UK, IRE: Antoine Fuqua, 2004). Das Äquivalent der „Herr der Ringe“ Adaption für die Artussage. Diesem Fantasyhype wiederum gingen Erfolge wie „First Knight“ (US, UK: Jerry Zucker, 1995) und „Dragonheart“ (US: Rob Cohen, 1996) voraus. Die Weiterentwicklung des modernen Historienfilms (nun ein anything goes zwischen Fantasy- und Historienfilm) setzte sich somit fort. Dazu ein Minihype um hellenistische Mythen mit der Verfilmung der Ilias in „Troy“ (US: Wolfgang Petersen, 2004) und einem Biopic über „Alexander“ (US, UK, GER, IT, FR, NL: Oliver Stone, 2004). All das monumentale Spektakel zieht sich von Film zu Film weiter. Auch wenn es sich nicht um eine vergleichbare Kultur-Anker Funktion wie „Gladiator“ (2000) sie in Folgejahren auslöste, handelt. Auch zahllose andere Filme versuchten sich an der Formel. Bis hin zur Dekonstruktion des eigentlichen „Spins“. „Centurion“ (US, UK, FR: Neil Marshall, 2010) und „The Eagle“ (UK, US: Kevin Macdonald, 2010) sind beides Historienfilme, mit historisch korrektem Anspruch. „Behind-Enemy-Line“ Thriller. Und strukturell simple Genrefilme, die lediglich eine Mittelalterthematik bedienen, allerdings auf das Monumentale verzichten. Bzw. sich dem in „Gladiator“ (2000) vorherrschenden Widerspruch der darstellenden Mittel anschließen. Davor begannen bereits die „Highlander“ Filme, beginnend mit „Highlander“ (UK: Russel Mulcahy, 1986) sich mit schlichtem Ansatz vom Frank Franzetta-esquen „Conan“ Stil abzugrenzen, dennoch nicht dieselbe Ästhetik wie spätere Filme aufweisen.
- 8.
Stiglegger, 2006, S. 109 f.
- 9.
Dieser wurde schon angesprochen, dennoch ein Beispiel: Das Pathetische und die Action in der darstellenden Ebene durchlaufen eine Synthese. In „Troy“ (2004) lässt sich dieser Widerspruch perfekt an der Figur des Achilles (Brad Pitt) sowohl narrativ, als auch ästhetisch-stilistisch ablesen. Achilles als Figur ist ein schwacher Mann – geblendet von falscher Kriegerromantik; besessen von der Illusion eines glorreichen Erbes, dass er selber niemals erleben wird. In bester tragischer Manier wird ihm sein Schicksal vor den Geschehnissen der Ilias prophezeit, sein Ego ist allerdings genauso wie seine menschliche Schwäche zu groß. Sein Schwäche führt nun dazu, dass seine Kriegerpersönlichkeit in den Fokus rückt. Im Director's Cut wird dieser charakterliche Zug noch erweitert mit einer Ebene von Selbstbewusstsein von Achilles über sein eigenes conundrum. In einem Gespräch mit Briseis (Rose Byrne) offenbart er seine Vorstellung einer Vanitas-artigen Ideologie. Dieser charakterliche Widerspruch wird dann nur noch von der gesamtperformativen Idee des Films unterstützt. Thetis (Julie Christie) Mutter von Achilles fasst die Performativität – der Begriff durchaus mit dem Verwendungszweck in der Sprechakttheorie zu vergleichen – gut zusammen: „If you go to Troy – glory will be yours – they will write stories about your victories for thousands of years“ Und das passierte ja dann auch im Jahr 2004. Die Widersprüchlichkeit; das Akrasia (nach Aristoteles NE) von Achilles, wider seines besseren Wissen bzw. wider der Warnung seiner Mutter bzw. entgegen alltäglicher Motivation männlicher Glücklichkeit zu agieren, ist das ästhetische Theorem für den athletischen Kampfstil. Auf der darstellerischen Ebene ist das genaue Gegenteil der Fall. Man könnte meinen Achilles teilt sich hierbei in bester jungianischer Art in Persona und Schatten auf – in tatsächliche Person und Schauspielermaske. In der darstellerischen Ebene wird Achilles als perfekter Phänotyp eines modernen Kriegers / Martial Artists / Soldaten dargestellt (außerdem ein „attraktiver Vergewaltiger“. Genauso wie Conan oder Deathstalker inn „Deathstalker“ (US, ARG: James Sbaardellati, 1983) oder dergleichen B-Movie / Trashmovie „Spectacular Bodies“ Types). Der durch militärischen Drill und athletische Spitzenleistung Hochpräzision beim choreographischen Kämpfen erlangt hat. Als Krieger ist Achilles nicht mehr fehlerhafter Mann, sondern perfekt durchlaufende Kriegsmaschine. Dazu als Filmkörper genauso fetischisiert wie die „Spectacular Bodies“ in „Conan the Barbarian“ (US, ESP, MEX: John Milius, 1982) und dergleichen. In diesem figuralisierten Widerspruch zeichnet sich das gesamte pathetische Konstrukt des modernen Historienfilms ab.
- 10.
Und dabei natürlich verklärend und selbst mystifizierend (bzw. amerikanisierend) arbeitend.
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Ang Lee [Reg.]: Wo hu cang long. Li-Hong Hsu, William Kong, Ang Lee [Prod.], TW, HK, US, CN: Asia Union Film & Entertainment Ltd., China Film Co-Production Corporation, Columbia Pictures Film Production Asia, 120 min. insg., 2000.
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Ein anderer Vermerk für die mediale Wirkung des Pathos / Compilation Spannung ist in der Situation, nach dem gewonnen Schaukampf gegen Commodus (Joaquin Phoenix). Ein Wechselschnitt, inszeniert als klassische Blickachse zwischen Maximus in der Arena und seiner Frau und seinem Sohn im Jenseits. Ein klassischer „Switch“. Simpel in der Ausführung, doch für die Rezeption des Filmes immens, ein visueller Exzess der „Sie warten auf mich“ Storyline, ein Thema des Films, der Wille weiter zu kämpfen; ein montiertes Tableau, dessen Ästhetik im Vordergrund steht. Die Arena mit einem kalten look-and-feel, das Jenseits als heimisches Paradies, mit einem warmen, willkommen heißenden look-and-feel.
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Auch einschließlich dieser Arbeit, welche sich nur grob am Deleuze'schen Diskurs beteiligt.
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U. a. mit der Robert E. Howard „Conan“ Fortsetzungen von Richard Fleischer „Conan the Destroyer“ (US, MEX: Richard Fleischer, 1984) und „Red Sonja“ (US, NET: Richard Fleischer, 1985).
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Dieses look-and-feel entwickelt sich über „World of Warcraft“ (US: Blizzard, 2004), insbesondere dessen Cinematic Trailer Ästhetik, die mit „Warcraft“ (US: Duncan Jones, 2016) einen eigenen Film zur Folge hatten, bis zu Guy Ritchies kompletter Dekonstruktion des Fantasyfilms in „King Arthur: Legend of the Sword“ (UK, US: Guy Ritchie, 2017) weiter: Eine Adaption des Arthusmythos, in welchem Arthur (Charlie Hunnam) Anführer einer „Snatch“ (GB: Guy Ritchie, 2000), „Gangs of London“ Type Possé der späteren Tafelritter ist, gegen Zauberer kämpft, das Ganze allerdings in Ritchies look-and-feel verpackt, d. h. viele Slow Motion CGI Kampfsequenzen, absurde Konstruktion und Architektur, gigantische CGI Kreaturen, SnorriCam Fluchtszenen und eine stilsichere Tableausequenz zu einem extra lizenzierten Song. Man kennt Ritchies Stil – Mittendrin statt nur dabei. Ein Detail am Rande: Guy Ritchie ließ Gareth Williams Song „The Life“ extra von den Rechteinhabern der „Halo“ Videospielreihe – Microsoft und Human L.L.C. – lizensieren, weil der Song als Demo ursprünglich ausschlißelich für das Videospiel „Halo 3: ODST“ (US: Bungie, 2009) bzw. für dessen Live Action Trailer „The Life“ verwendet und alle Rechte an Microsoft abgegeben wurden, er diesen Song allerdings unbedingt für seinen Film wollte. Der Song wurde dementsprechend erstmals für den Soundtrack von „King Arthur: Legend of the Sword“ (2017) unter dem Titel „The Politics and The Life“ veröffentlicht. Warum ist das relevant? Alleine dieser Song aus dem Soundtrack hat großes Interesse bei Fans der „Halo“ Videospielreihe für den Film (der natürlich nichts mit „Halo“ zu tun hat) ausgelöst. „King Arthur: Legend of the Sword“ (2017) stellt so eine klare Verbindung an den Videospiel-Materiestrom bzw. dessen Hardcore Fanszene her. In den Kampfsequenzen lässt sich natürlich hervorragend der moderne Historienfilm ablesen. Vergleicht Proto-Schlachtsequenzen, etwa die Eroberung der dritten Ichimonji Festung in Kurosawas „Ran“ (JP: Akira Kurosawa, 1985), welche auf dem Nicht-zeigen von punktierter Gewalt, in Form von choreographierten Zweikämpfen, sondern dem Überfluss der anbrandenden Gewaltwellen in Form von Pfeilen und Kugelhagel basiert. Es ist keine richtige Schlachtsequenz, die Schlacht ist nur Motiv einer Aneinanderreihung von Gemälden und Tableaux. Anders die tatsächliche Proto-Schlachtsequenz in Kubricks „Spartacus“ (1960), die alle Elemente einer zeitgenössischen Schlachtsequenz besitzt – insbesondere der ständige Perspektivenwechsel in das Kampfgeschehen hinein und von einer Vogelperspektive hinaus. Der monumentale Aufwand dieses Setpieces ist alleine bereits spektakulär, weswegen sicherlich die Intensität des Kämpfen; eine affektive Ästhetisierung des Schlachtgetümmels ausbleibt. Dennoch sind beide Beispiele eine klare Weiterentwicklung der filmischen Schlacht von ihrer jeweiligen Zeitperiode und bilden filmische Methoden ab, welche heute noch Verwendung finden. Das Stichwort des gegenwärtigen Historien-(Action-)Film ist dabei: „Battle Fatigue“. Der Film „The Great Battle“ (KR: Kwang-Shik Kim, 2018) findet dafür eine subversive Lösung. Dort wird Überdruss des Battle Fatigue überdauert indem immer neue Setpieces, immer neue Einstellung, wie abwegig die dazu verwendete Technik auch sein mag (bspw. eine POV-GoPro-artige Einstellung – also subjektive Sicht – während der Schlachtszene aus der Sicht eines Soldaten, der eine Leiter mit Seilen an den Festungsmauern hochzieht). Das Resultat ist reine Dynamik.
- 16.
John Milius [Reg.]: Conan the Barbarian. Raffaella De Laurentiis, Buzz Feitshans [Prod.], US, ESP, MEX: Universal Pictures, Dino De Laurentiis Company, Edward R. Pressman Film, 129 min. insg., 1982.
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Man vergleiche bspw. den Angriff der Kultisten auf Conans (Conan Erwachsen: Arnold Schwarzenegger, Conan Jung: Jorge Sanz) Dorf am Anfang von „Conan the Barbarian“ (1982) mit dem Angriff der Uruk Hai und Zerfall der Gefährten am Ende von „Die Gefährten“ (2001).
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Der Frazetta Fetisch Stil wurde dann natürlich mit dem B-Movie Fantasy Genre gleichgesetzt, nachdem der Erfolg von „Conan“ (1982) Trittbrettfilme zur Folge hatte. Etwa die „Deathstalker“ Reihe, die sich mit „Der Todesjäger“ (US: John Watson (James Sbardellati), 1983), praktisch zeitgleich zur „Conan“ Reihe etablierte. Dabei den Spectacular Body mit dem Deathstalker (Rick Hill) weiterführte, allerdings einen weiblichen Spectacular Body mit Lana Clarksons barbusiger Barbarin Kaira etablierte, welcher zudem ein Exzess-Kristall war. Softcore Pornographie, mit Exploitation Ästhetik auf den nackten weiblichen Körper verband sich mit Gewalt, Kampf, Pathos, also „Frazetta Fetisch“. In gewisser Weise wurde durch diese B-Movie Fantasy das Exploitation Kino weitergeführt (bspw. mit „Barbarian Queen“ (US, ARG: Hector Olivera, 1985)), nur mit neuen Topoi und neuen Bilderkristallen.
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Ralph Bakshi [Reg.]: Fire and Ice. Frank Frazetta, Ralph Bakshi [Prod.], US: Polyc International BV, Producers Sales Organization (PSO), 81 min. insg., 1983.
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Der ästhetische Kreislauf in „Fire and Ice“ (1983), welche klar „Conan“-esque Züge besitzt, ist evident: Pastell-Tableaux für den Hintergrund, welche Inszenierung und Antitableaus der Szenen ermöglichen; eine grundsätzliche Spannung zwischen männlichen und weiblichen Körpern in der Darstellung über-attraktiver Hauptfiguren auf einer pathetischen Heldenreise; dazu fast rassistische Darstellung von dunkelhäutigen Affenmenschen, die das Fremde, nicht-menschlich Böse verkörpern (in etwa wie die Morlocks aus der H.G. Wells Romanadaption „Die Zeitmaschine“ (US: George Pal, 1960)), aber ebenfalls als nackte Körper durch die kalte (aus Pastell bestehende), distanzierte Welt streifen. Und extreme Erotik und Sexappeal im Habitus, rotoskopierter Mimik und Gestik, welche in ihrem Exzess die pathetische Spannung auflöst. „Der Herr der Ringe“ (2001) (nicht Ralph Bakshis Adaption) folgt einem ähnlichen Kreislauf, verändert diesen aber. Tableaux sind ebenfalls allgegenwärtig. Folgen dabei den ästhetischen Richtlinien und Assoziationen der Zeit. Den Balrog und dessen ästhetische Motive etwa kann man in der „Diablo“ (US: Blizzard North, 1996) Videospielreihe wieder finden. Gleichzeitig inspirierte der Balrog spätere „Diablo“-Ästhetiken bspw. das „Demon-Roar- Tableau“; vgl. dazu die Balrog Szene aus „Die Gefährten“ (2001) und die Cinematic-Trailer zum dritten Teil der Videospielreihe.
- 21.
Natürlich paaren auch Frazetta-esque Ästhetiktypen Erotik mit Abjektion um filmischen Exzess zu erzeugen. Im Unterschied dazu ist die Abjektion in den „Herr der Ringe“ Filmen entsexualisiert.
- 22.
Sicherlich geprägt durch den Bühnenmagier Méliès. Bspw. in seinem Kurzfilm „Escamotage d'une dame au théâtre Robert Houdin“. Aus dem Jahre 1896, wie der Titel verrät im Théâtre Robert-Houdin aufgezeichnet.
- 23.
Batman in der Nolan-Trilogie ist ein Beispiel für diese Methode.
- 24.
Peter Jackson [Reg.]: The Lord of the Rings: The Return of the King. Peter Jackson, Barrie M. Osborne, Fran walsh [Prod.], NZ, US: New Line Cinema, WingNut Films, The Saul Zaentz Company, 201 min. insg., 2003.
- 25.
Alle bisherigen Hauptfiguren und Nebencharaktere werden während der Krönungszeremonie gezeigt. Sie sind anscheinend glücklich, verbeugen sich vor Aragorn. Es herrscht ein Sinn von Glückseligkeit, Zufriedenheit und Genugtuung. Gleichzeitig steht narrativer Abschluss im Fokus. Handlungsstränge werden beendet. Aragorn ist König, er wird mit Arwen (Liv Tyler) wieder vereint. Die Szene erreicht einen emotionalen Höhepunkt, mit einem Kuss zwischen Arwen und Aragorn. Das Paar schreitet durch die Menschenmenge. Nun wie ein Einschub die Hobbits. Sie wirken zögerlich, unsicher / awkward im Verhalten gegenüber ihrem Freund, nun König.
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Die Hobbits verbeugen sich. Eine negative, affektive Gegenstimmung wird aufgefangen durch ein warmes Lächeln von Aragorn. Die Titel-gebende line „My Friends, You bow to No One!“ folgt.
- 27.
Bspw. in „The Hobbit: The Battle of the Five Armies“ (US, NZ: Peter Jackson, 2014), wenn Thorin (Richard Armitage) die Gruppe um Kili (Aidan Turner) und Fili (Dean O'Gorman) in der Schatzkammer von Smaug (gespr. von Benedict Cumberbatch) empfängt. Thorin steht inmitten eines gemäldeartigen Rahmen aus Gold, Pfeilern. Hier sind die Early-Fanatsy-Frank-Frazetta-Einflüsse deutlich zu sehen. Eines von vielen Beispielen in der Prequeltrilogie.
- 28.
Bspw. in der ästhetischen Aufarbeitung der Plotstruktur von „Love“ (2015).
- 29.
Deleuze, 1991, s. 56 f.
- 30.
J. M. Ellis McTaggart: The Unreality of Time. In: Mind 17. London: Oxford University Press, 1. Oct. 1908.
- 31.
Natürlich hätten sich sowohl Henri Bergson als auch Gilles Deleuze und J.M.E. McTaggart in natura nicht sonderlich viel zu erzählen gehabt. Ihre Standpunkte sind diametrically opposed, genau entgegengesetzt: McTaggart als hardcore idealistischer Hegelianer und gleichzeitig strenger Realist, welcher eine unabänderliche Immanenz beschreibt, Gilles Deleuze als Kartograph einer nicht wahrnehmbaren Virtualität.
- 32.
Diesem hardcore Hegelianismus folgend hätte McTaggart insofern sicherlich ein „kleines“ Problem mit dem Virtuellen von Bergson und dessen Anwendung bei Deleuze gehabt. Genauso mit dem ästhetischen Vektor in dieser Arbeit. Und der Synthese aller drei Begriffe zu diesem Zeitpunkt.
- 33.
Genau schreibt Deleuze dazu: „Möglicherweise muß man das, was vor und nach dem Film ist, ins Innere des Films versetzen, um der Kette der Gegenwarten zu entkommen.“ („Kino 2“, 1997, S. 57) Ungewohnt vordergründig dezidiert Deleuze hierbei die Konstitution von Zeit. Und geht dabei weder auf wahrgenommene Zeit des Rezipienten, noch auf das Verhältnis von Dauer des gesamten Filmes (das Ganze) zur Dauer einer Szene ein. Gleichzeitig positioniert er den Film als Sukzession der ‘Zeitlichkeit’, definiert dann aber ein Vorher und ein Nachher. McTaggart dreht sich im Grab um. Der Film verbindet sicher A Series und B Series. Dennoch variieren beide Wahrnehmungen nicht völlig frei und ungelöst voneinander. Die Koexistenz beider Zeitwahrnehmungen im Film unterliegt demselben Paradox, wie die Zeitwahrnehmung an sich. Der einzige Unterschied (welchen Deleuze leider gar nicht richtig herausarbeitet) ist das Versetzen des Paradoxes in das Filmische hinein. Eine ganz wichtige Beobachtung von Deleuze. Denn mit dem ästhetischen Vektor lässt sich McTaggart's Paradox im Film nun lösen.
- 34.
Deleuze, 1997, S. 57.
- 35.
Ebd. S. 335.
- 36.
Wobei auch hier für Deleuze eine Unterscheidung notwendig ist, weil sich zwei verschiedene Formen herausbilden und diese anscheinend auf unterschiedlichen Formen von Materie beruhen. Ein eigenes Paradox wenn man so will, da beide Materien sich nur in der Unterschiedlichkeit ihres Aussagbaren voneinander abgrenzen und nur so eine Unterscheidung wirklich möglich wird.
- 37.
McTaggarts Argument ist in seinem Hauptwerk „The Nature of Existence“ zu finden. Dieses ist geläufig in zwei Bände aufgeteilt. An dieser Stelle wird sich auf beide Bände ununterscheidbar voneinander bezogen: J. M. E. McTaggart: The nature of existence / 1. Cambridge: University Press, 1921. Sowie J. M. E. McTaggart: The nature of existence / 2. Überarb. von C. D. Board. Cambridge: University Press, 1927.
- 38.
Und soll an dieser Stelle für alle Interessierten empfohlen sein: R. D. Ingthorsson: McTaggart's Paradox. New York: Routledge, 2016.
- 39.
Und an dieser Stelle steigt man am Besten aus, da eine metaphysische Abhandlung über Seelen erfolgt. Die sicherlich eine ganzheitliche Antwort für das Paradox bzw. eine Antwort für die „Unreality of Time“ bietet, sich allerdings auch weit von anderen Diskursen entfernt. Stattdessen wird an dieser Stelle lieber eine Synthese von A und B Series und dem Zeitlichkeit im Bildbegriff angeführt.
- 40.
Deleuze, 1997, S. 132.
- 41.
Anzumerken hierbei ist, dass es für Deleuze kein Gedächtnis gibt: Das Gedächtnis ist nicht in uns, wir sind es, die wir uns in einem Seins-Gedächtnis, in einem Welt-Gedächtnis bewegen.“. So erörtert Deleuze nach Bergson das ‘Schon-da’ [déja-là], welches die Gegenwart als zugespitzteste Form der verschiedenen Vergangenheit, die „unendlich zusammengzogen“, auf „der äußersten Spitze des Schon-da konstituiert“ (Kino 2, S. 132 f.).
- 42.
Vgl. dazu Edmund Husserl: Texte zur Phänomenologie des inneren Zeitbewußtseins: 1893 – 1917; Text nach Husserliana, Bd. X. Hrg. von Rudolf Bernet, Hamburg: Meiner, 1985.
- 43.
(in Bergson'scher Sigel) DSW, S. 79 f.
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Partecke, J. (2021). Der Synthese-Kreislauf. In: Der ästhetische Vektor. Springer VS, Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-658-33841-1_5
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