Abstract
This article analyzes the novel El aire (1992) by the Argentine author Sergio Chejfec through the motif of the walk. Particularly, it investigates how this work establishes a dialogue with other models of urban walks, such as the nineteenth-century flâneur and its more recent avatars. From a contemporary perspective, Chejfec confronts this figure with a dystopic version of the city of Buenos Aires, that completely undermines the feeling of control and liberty that has been traditionally associated with flânerie. Furthermore, the novel focuses on the destructive effect of the media on the protagonist’s understanding of this new reality. This way, El aire can be read as a “fiction of space”, that, as is the case of several other works written by Chejfec, problematizes the spatial dimension of the narrated world and its perception through the figure of walking.
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Notes
Chejfec afirma en una entrevista que “[m]ás que la temporalidad, lo que me interesa son las cuestiones relacionadas con el espacio. […] [E]l espacio, como es únicamente una dimensión empírica, creo que es mucho más rico, porque permite más libertad.” (Chejfec en Trejo 2009: 15)
Su escritura “extranjerizante” y resistente a las ficciones de la pertenencia a determinado lugar ha sido vinculado con su trasfondo familiar (Niebylski 2012: 18) – sus padres pertenecen a familias de inmigrantes de Europa del Este. En 1990, se mudó a Venezuela, lo que según el autor también tuvo cierta influencia en su manera de ver el contexto argentino (Chejfec en François 2013).
Aunque el autor mismo no coincide del todo con esta idea (Chejfec en Friera 2008), muchas veces el libro fue considerado como anticipatorio de los eventos del 2001, como un diagnóstico de los factores que más tarde iban a desembocar en la crisis social. Tanto Fernando Reati (2006), que incluye El aire en su estudio sobre la imagen de la ciudad en ficciones antiutópicas, como Adrián Gorelik (2009), que ejemplifica su análisis de las diferentes etapas en la evolución social de Buenos Aires con este libro, remiten a la crisis económica y el drama neoliberal prefigurado por Chejfec. Ambos hacen hincapié en la desaparición y la fragmentación de la ciudad como proyecto colectivo y modernizador, y se comparan en este sentido con Guillermo Jajamovich (2007), que califica la ciudad de "posexpansiva". Rebecca Pittenger, en su tesis Memoryscapes: Place, Mobility, and Memory in the Post-Dictatorial Southern Cone (2011), se centra sobre todo en el papel del paisaje urbano para la memoria, no sólo de la dictadura, sino también de un gran drama social. Beatriz Sarlo (2009, 2007a, 2007b, 2007c, 2001), por su lado, ha descrito tanto la apropiación creativa por parte de Chejfec de varios emblemas literarios de la ciudad de Buenos Aires, como las consecuencias de “una modernidad destruida, fallida y fisurada” (Sarlo 2001: 118) para el espacio urbano. Estos temas también son tratados en la tesis de Annelies Oeyen, Escrituras del derrumbe. Ciudades posapocalípticas: Marcelo Cohen y la narrativa argentina posdictatorial (2011), que estudia el imaginario posapocalíptico de la ciudad.
Para Baudelaire, el flâneur es el artista “[cuya] pasión y profesión es casarse con la multitud” (Baudelaire 1976: 691) para captar los elementos temporales y cotidianos de la vida, que necesitan acompañar la idea abstracta de lo hermoso para que ésta sea digerible, y convertirlos en su arte.
Cabe señalar que también se ha criticado la tendencia a recurrir a la figura decimonónica del flâneur en otros contextos. Por ejemplo, Beatriz Sarlo en su ensayo “Olvidar a Benjamin” advierte del riesgo de vaciar los conceptos de Benjamin de sus significados aplicándolos a contextos muy distintos. (2011: 81–93)
El libro carece de indicaciones temporales concretas, de manera que el lector no puede saber con seguridad en qué período se sitúan los eventos descritos. No obstante, existen elementos que ayudan a situar la historia temporalmente. La presencia de los medios de comunicación (televisión, telenovelas, fotografía) y de transporte apuntan, en grandes líneas, hacia la segunda mitad del siglo XX. Igualmente se presenta una pista más concreta bajo la descripción de un líder político guatemalteco, que enuncia que “el color de la sangre jamás se olvida” (132). Agradezco a Juan Carlos Vázquez Medeles, especialista mexicano en movimientos armados guatemaltecos, el dato de que esta frase fue la consigna del Movimiento Estudiantil en Guatemala luego del asesinato del estudiante Robín García en 1977. Según Rebecca Pittenger (2011), además, esta referencia remite de manera oblicua a la última dictadura militar en Argentina misma. Esto hace sospechar que la historia se da entre finales de los años setenta y principios de los noventa. Chejfec explora en este libro retrospectivamente un desarrollo alternativo, que se pudo haber dado a partir de ciertas condiciones históricas reales, pero que en aquel momento no se realizó.
Susana López de Espinosa relaciona El aire con “lo que los cultores mexicanos de ciencia ficción prefieren llamar aystopías (léase: utopías negativas, pesadillas del futuro), como extrapolaciones de las peores características de su país […]” (López de Espinosa 2003: 152)
Para un análisis del tema de la pérdida de la memoria en El aire, véase Komi-Kallinikos (2003).
“La naturaleza en general, y las condiciones ambientales de la ciudad en particular, habían provocado que los actos de los ocupantes no coincidieran con sus decisiones, algunas veces por exceso pero casi siempre por defecto. […] Si las familias no permanecían en los terrenos se debía a su ineptitud para levantar los ranchos, la cual obedecía a la restricción de la voluntad que provocaba en ellos la indiferencia generalizada y una geografía tan desconsoladora como la planicie bonaerense”. (138–140)
Véase el artículo de Oeyen (2008) sobre la temática de la civilización y la barbarie en El aire.
“Los colectivos iban repletos de hinchas de fútbol que se asomaban por las ventanillas mientras observaban las veredas, calles, fachadas e individuos que iban dejando atrás, y hacían silencio.” (169) Beatriz Sarlo describe esta transformación como la pérdida de un mito urbano masculino. (Sarlo 2001: 120–121)
Más adelante, la descripción idílica del Tigre – para Barroso, “[c]omo pocas veces había visto, era un panorama al que no se le necesitaba agregar sentido alguno para que admitiera ser contemplado.” (142) –, que igualmente contrasta con la situación en el interior de la ciudad, también señala la pérdida del lugar dentro del tejido urbano: “Barroso se estremeció. ‘Esta gente actúa como si estuviera en el pasado’, murmuró desde el puente.” (146) De esta manera, se puede decir que el lugar corresponde de alguna manera a una realidad perdida dentro de la ciudad, o por lo menos reservada a los más ricos, que pueden mantener sus espacios como simulacros de un pasado tranquilo y benigno.
“De este modo, con la remisión de la ciudad, el espacio, que era una categoría fundamental para la existencia de una memoria colectiva, se estaba desvaneciendo como el material en suspensión producido por las topadoras. Y no solamente porque al demolerse las edificaciones volvía la naturaleza, sino también porque la propia memoria individual de los habitantes – fuesen o no pobladores – era incapaz de reconocer la ciudad.” (159)
El siguiente pasaje corresponde al contenido de un artículo periodístico: “El periódico decía que ahora el resultado de aquello que los actuales jefes de familia emprendieran con sus manos era incierto; […] Los nuevos grupos carecían de aptitud para vivir dentro de una ciudad en condiciones precarias.” (135) Algunas páginas más tarde, Barroso piensa respecto de las familias que ha visto en azoteas que “[l]a naturaleza en general, y las condiciones ambientales de la ciudad en particular, habían provocado que los actos de los ocupantes no coincidieran con sus decisiones, algunas veces por exceso pero casi siempre por defecto.” (138)
Sylvia Saítta ha identificado la nueva variante del español que se habla en el Buenos Aires de El aire como “[e]l español del doblaje latinoamericano” (2007: 30).
Rebecca Solnit en Wanderlust (2001) emprende un proyecto de vocación tanto histórica como apologética al rastrear una tradición celebratoria de la caminata, que va desde los filósofos peripatéticos a Michel de Certeau y Jean-Christophe Bailly, pasando por el caminante solitario de Rousseau, la literatura de la flânerie, los paseos dadaístas, y la dérive. Borges, Kafka, Primo Levi, Sebald, Walser son sólo algunos ejemplos de escritores que se servían del tema de la caminata para alimentar su escritura. (Niebylski 2012: 20)
Como comenta Chejfec en su ensayo “Fábula política y renovación estética”, “[p]ara la literatura el sentido no puede sino estar en la profundidad, en una zona atravesada por la lengua, la historia, los valores y la misma literatura; y cuando no lo está debe trabajar con aquél como si estuviera.” (Chejfec 2005: 102)
“Lo que me interesa es que esa dimensión metafísica inaprehensible, invisible, pero que funciona como el motor del mundo social, es enteramente producida por el hombre, y es esa artificiosidad lo que me interesa subrayar en la literatura.” (Chejfec en Siskind 2005: 41)
Referencias
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This article derives from research that was funded by a Ph.D. Fellowship of the Research Foundation – Flanders (FWO).
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François, L. Una ficción del espacio: caminata y decadencia en El aire, de Sergio Chejfec. Neophilologus 100, 405–418 (2016). https://doi.org/10.1007/s11061-015-9474-0
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