Zusammenfassung
Mein Beitrag beschäftigt sich mit dem Aspekt der Photomontage und Textcollage in Streeruwitz’ Œuvre, insbesondere mit dem intermedialen Übergang von Schrift und Bild. Im Zentrum meiner Analyse stehen die Photomontagen aus Lisa’s Liebe. (1997), die bildkünstlerischen Collagen Und. Überhaupt. Stop. Collagen. 1996–2000, Bildgirl. (2009) und Streeruwitz’ verstreuten essayistischen Überlegungen zur Collage und zum Bildbegriff. Darüber hinaus arbeiten auch Streeruwitz’ Theaterstücke mit den Mitteln der multimedialen Montage. „Dekonstruktion“ und „Zersplitterung“, wie Streeruwitz selbst ihre Kompositionstechnik in ihren Tübinger Poetikvorlesungen (1997) benennt, sind zentrale Elemente, um die Macht patriarchalischer Sichtweisen sprachlich zu (ent-)politisieren. Streeruwitz’ feministische Ästhetik des Teilens und Umkreisens sowie ihre Poetik der Brechung und des Suchens wird auf den von den Situationist*innen eingesetzten Begriff des détournement bezogen, von dem aus die Autorin und Künstlerin ihre eigene Technik des Überschreibens entwickelt hat.
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Notes
- 1.
Vgl. Nira Yuval-Davis: The Politics of Belonging: Intersectional Contestations. London 2011.
- 2.
Vgl. Marlene Streeruwitz im Gespräch mit Heinz-Norbert Jocks. Köln 2001, 56: „Für mich ist der Anspruch der objektiven Darstellung erledigt. Das geht gar nicht.“
- 3.
Sigrid Weigel: Topographien der Geschlechter: Kulturgeschichtliche Studien zur Literatur. Reinbek b. Hamburg 1990.
- 4.
Vgl. Claudia Benthien: Haut. Literaturgeschichte – Körperbilder – Grenzdiskurse. Hamburg 1999, 174.
- 5.
Vgl. u. a. ORLAN/Simon Donger/Simon Shepherd (Hg.): ORLAN: A Hybrid Body of Artworks. London u. a. 2010.
- 6.
Miho Matsunaga: „Zum Konzept eines ‚automatischen‘ Schreibens bei Yoko Tawada“. In: Études Germaniques 65 (2010), H. 3, 445–454; Bettina Henkel: „Die surreale Inszenierung sprachlicher Transformation und Fremdwahrnehmung in Yoko Tawadas Überseezungen (2002)“. In: Sven Hanuschek/Margit Dirscherl (Hg.): Alltags-Surrealismus: Literatur, Theater, Film. Neoavantgarden. München 2012, 162–176.
- 7.
„Die Poesie der Oberiuten“ [1928]. In: Wolfgang Asholt/Walter Fähnders (Hg.): Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde (1909–1938). Stuttgart 1995, 373; vgl. auch meine Ausführungen in „Post-post-moderne Expeditionen ins Jetzt: Das Theater von Marlene Streeruwitz“. In: Text und Kritik (2004), H. 164, 64–74, bes. 65.
- 8.
Marlene Streeruwitz: Und. Überhaupt. Stop. Collagen. 1996–2000. Wien 2000 (im Folgenden als „UÜ“ mit Seitenzahl im Haupttext nachgewiesen).
- 9.
Marlene Streeruwitz: Bildgirl. Collagen. Köln 2008 (im Folgenden als „BG“ mit Seitenzahl im Haupttext nachgewiesen).
- 10.
Vgl. hierzu Manfred Mittermayer: „Theater der Zersplitterung. Zu den Dramen von Marlene Streeruwitz“. In: Henk Harbers (Hg.): Postmoderne Literatur in deutscher Sprache: Eine Ästhetik des Widerstands? Amsterdam 2001, 155–186; Hallensleben: „Post-post-moderne Expedition ins Jetzt“ (wie Anm. 7).
- 11.
Marlene Streeruwitz: Sein. Und Schein. Und Erscheinen. Tübinger Poetikvorlesungen. Frankfurt a. M. 1997, 81.
- 12.
Marlene Streeruwitz im Gespräch mit Heinz-Norbert Jocks (wie Anm. 2), 12.
- 13.
Marlene Streeruwitz: Flammenwand. Roman mit Anmerkungen. Frankfurt a. M. 2019 (im Folgenden als „FW“ mit Seitenzahl im Haupttext nachgewiesen).
- 14.
Das vorliegende Kapitel entstand im Rahmen eines SSHRC gefördeten Forschungsprojekts zu „Migration as Core Narrative of Plural Societies: Towards an Aesthetics of Postmigrant Literature“; vgl. https://migration.ubc.ca/in-progress-research-projects/migration-as-core-narrative-of-plural-societies-towards-an-aesthetics-of-postmigrant-literature-by-markus-hallensleben/ (4.8.2022).
- 15.
Judith Butler: Undoing Gender. New York u. a. 2004.
- 16.
Marlene Streeruwitz: Lisa’s Liebe. Roman in 3 Folgen. Frankfurt a. M. 1997, 1. Folge (I), 18 (im Folgenden als „LL“ mit Angabe der Folge in römischer Ziffer und mit Seitenzahl im Haupttext nachgewiesen).
- 17.
Vgl. auch das Layout der Originalausgabe im Nachdruck, bei dem die Seitenzahlen Straßennummern suggerieren: Walter Benjamin: Einbahnstraße [1928]. Berlin 1983.
- 18.
Im Folgenden werden die Datumsangaben anstatt der fehlenden Seitenzählung verwendet.
- 19.
„10 Versuche in Auftragsdichtung. Und alle mißlungen.“ (UÜ 52–62)
- 20.
„Wie ein alleinreisendes Mädchen. Zu Gottfried Benn Altern als Problem für Künstler.“ (UÜ 75–84)
- 21.
„Im nächsten Jahrtausend wird alles besser. Dann können wir die Schweine uns zusehen lassen. Kommentar zum Haus für Schweine und Menschen von Carsten Höller und Rosemarie Trockel.“ (UÜ 39–49)
- 22.
Rineke Dijkstra/Neue Gesellschaft für Bildende Kunst (Hg.): Fleeting Portraits, flüchtige Porträts: zweiteiliges Ausstellungsprojekt in der NGBK und bei Shift e. V. Berlin 1999, 13–23.
- 23.
Vgl. hierzu auch Alexandra Kedveš’ Analyse von Streeruwitz’ Roman Nachwelt.: „‚Geheimnisvoll. Vorwurfsvoll. Aber zusammenhängend.‘ Marlene Streeruwitz’ Romane, Frauengeschichten, Männersprache“. In: Text und Kritik (wie Anm. 7), 19–36, 30.
- 24.
Amelia Jones: „Performing the Other as Self: Cindy Sherman and Laura Aguilar Pose the Subject“. In: Sidonie Smith/Julie Watson (Hg.): Interfaces: Women, Autobiography, Image, Performance. Ann Arbor 2002, 69–102.
- 25.
Der Begriff bezieht sie sich auf Hildegard Kernmayer: „Poetik des Schweigens. Poetik der Brechung. Poetik des Banalen. Écriture féminine. Zu Marlene Streeruwitz’ poetologischen Konzepten“. In: Günther A. Höfler / Gerhard Melzer (Hg.): Marlene Streeruwitz. Graz u. a. 2008 (= Dossier 27), 29–45; zu Streeruwitz’ „Poetik der Brechung“ siehe am ausführlichsten Mandy Dröscher-Teille: Autorinnen der Negativität. Essayistische Poetik der Schmerzen bei Ingeborg Bachmann – Marlene Streeruwitz – Elfriede Jelinek. Paderborn 2018, 198–201.
- 26.
Vgl. ebd., mit Bezug auf Streeruwitz: Sein. Und Schein. Und Erscheinen. (wie Anm. 11), 20.
- 27.
Annie Leibovitz/Susan Sontag: Women. New York 1999.
- 28.
Insofern gehen Streeruwitz’ eigene bildkritischen Überlegungen durch deren Anwendung auf den Roman Lisa’s Liebe. sogar über Sontags hinaus; vgl. Inwon Park: „Die Desillusionierung der Sehnsucht durch die Vermittlung der ‚äußersten Radikalität des Normalfalls‘: Marlene Streeruwitz’ Lisa’s Liebe. Roman in 3 Folgen[.]“ In: ders.: Paradoxie des Begehrens: Liebesdiskurse in deutschsprachigen und koreanischen Prosatexten. Köln u. a. 2010 (= Literatur – Kultur – Geschlecht: Studien zur Literatur- und Kulturgeschichte 55), 137–174, 158.
- 29.
Marlene Streeruwitz: Tagebuch der Gegenwart. Wien u. a. 2002, 55.
- 30.
Zur Kunstgeschichte der Collage im Allgemeinen vgl. u. a. Brandon Taylor: Collage: The Making of Modern Art. New York 2004.
- 31.
Vgl. hierzu beispielsweise Matthew Biro: „Hannah Höchs New Woman: Fotomontage, Distraction and Visual Literacy in the Weimar Republic“. In: Elizabeth Otto/Vanessa Rocco (Hg.): New Woman International: Representations in Photography and Film from 1870 s through 1960 s. Ann Arbor 2011, 115–134: http://dx.doi.org/10.3998/dcbooks.9475509.0001.001 (19.9.2020); Karin Thomas: „Hannah Höch, das ‚tüchtige Mädchen‘ – mit einem feministischen Fragezeichen“. In: Götz Adriani (Hg.): Collagen Hannah Höch 1889–1978. Stuttgart 1984, 72–85.
- 32.
Marlene Streeruwitz im Gespräch mit Heinz-Norbert Jocks (wie Anm. 2), 12 u. 36.
- 33.
Nicht nur der Beginn der Photomontage in Militärphotographien um die vorletzte Jahrhundertwende kann hier als Ausgangspunkt dienen, sondern auch Hannah Höchs Auseinandersetzung mit dem kolonialen Blick in ihrer Serie Aus einem ethnographischen Museum (1929–1930); vgl. etwa Maria Makelas: „By Design: The Early Work of Hannah Höch in Context“. In: dies./Peter Boswell (Hg.): The Photomontages of Hannah Höch. Minneapolis 1996, 49–80, 59 u. 70. Hinzu käme auch Raoul Hausmanns patriarchalische Rolle, welche nicht nur Hannah Höch, sondern auch die Entdeckungsgeschichte der Photomontage dominierte.
- 34.
Marlene Streeruwitz im Gespräch mit Heinz-Norbert Jocks (wie Anm. 2), 30.
- 35.
Ebd., 31.
- 36.
Vgl. Gaston Bachelard: L’air et les songes. Essai sur l’imagination du mouvement. Paris 1943, 7: https://catalog.hathitrust.org/Search/Home?lookfor=2070627 (24.9.2020): „On veut toujours que l’imagination soit la faculté de former des images. Or elle est plutôt la faculté de déformer les images fournies par la perception, elle est surtout la faculté de nous libérer des images premières, de changer les images. S’il n’y a pas changement d’images, union inattendue des images, il n’y a pas imagination, il n’y a pas d’action imaginante.“
- 37.
Asgar Jorn: Für die Form. München 1990, 82; zit. nach: Thomas Dreher: „Zwischen Kunst und Lebensform: Von den Lettristen zu den Situationisten“. In: Neue Bildende Kunst 6 (1992), 11–15, 14: http://dreher.netzliteratur.net/1_SI.pdf (19.9.2020).
- 38.
Guy Debord / Gil J. Wolman: „A User’s Guide to Détournement“. In: Les Lèvres Nues 8 (1956): https://www.cddc.vt.edu/sionline/presitu/usersguide.html (24.9.2020).
- 39.
Marlene Streeruwitz: „Elysian Park.“ In: dies.: Waikiki-Beach. Und andere Orte. Die Theaterstücke. Frankfurt a. M. 1999, 233–291, hier 244.
- 40.
Streeruwitz: Sein. Und Schein. Und Erscheinen. (wie Anm. 11), 81; illustriert wird dort diese Aussage mit einer Szene aus Waikiki-Beach., bei der drei korpulente Frauen sich kritisch über eine Kunstausstellung äußern; ebd., 77–80.
- 41.
Marlene Streeruwitz: Nachwelt. Ein Reisebericht. Frankfurt a. M. 1999.
- 42.
Kedveš: „‚Geheimnisvoll. Vorwurfsvoll. Aber zusammenhängend.‘“ (wie Anm. 23), 24.
- 43.
Vgl. (mit Bezug auf Homi K. Bhabha und Roland Barthes) auch Milka Car: „Biographische Identität in Streeruwitz’ Roman Nachwelt.“ In: Zagreber Germanistische Beiträge 18 (2009), 161–174.
- 44.
Claudia Kramatschek: „Zeigt her eure Wunden! – oder: Schnitte statt Kosmetik: Vorentwurf zu einer (weiblichen) Ästhetik zwischen Alltagsrealismus und ‚trivial pursuit of happiness‘“. In: Text und Kritik (wie Anm. 7) 37–47, 43.
- 45.
Ebd., 43, mit Bezug auf Marlene Streeruwitz: Können. Mögen. Dürfen. Sollen. Wollen. Müssen. Lassen. Frankfurter Poetikvorlesungen. Frankfurt a. M. 1998, 133.
- 46.
Ebd., 44; zu denken wäre hier auch an Hannah Höchs Verwendung des Begriffs „Rundschau“ in ihrer Photomontage Dada-Rundschau (1919, Berlinische Galerie).
- 47.
Streeruwitz: Können. Mögen. Dürfen. Sollen. Wollen. Müssen. Lassen. (wie Anm. 45), 114.
- 48.
Vgl. Clifford Geertz: Dichte Beschreibung: Beiträge zum Verstehen kultureller Systeme [engl. 1973]. Frankfurt a. M. 1983.
- 49.
Vgl. Roland Barthes: „Text und Bild“. In: ders.: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn: Kritische Essays III. [frz. 1982]. Frankfurt a. M. 1990, 21–22.
- 50.
Streeruwitz: Sein. Und Schein. Und Erscheinen. (wie Anm. 11), 60.
- 51.
Streeruwitz: Können. Mögen. Dürfen. Sollen. Wollen. Müssen. Lassen. (wie Anm. 45), 133.
- 52.
Vgl. zur weiblichen Ästhetik eines Umkreisens, das immer in Bewegung ist, auch Dröscher-Teille: Autorinnen der Negativität (wie Anm. 25), 203–204, 260 u. 265.
- 53.
Aus der Verlagsankündigung zu Flammenwand.: https://www.fischerverlage.de/buch/marlene-streeruwitz-flammenwand-9783103973853 (19.9.2020).
- 54.
„Es tauchten die schrecklichen Bilder auf. Die Bildfolgen. Liefen ab. Sekundenschnell. Von hinter dem Kopf durch den Kopf vor die Augen. Von hinter den Augen gingen diese Bilder durch die Augen hindurch und kamen vor die Augen.“ (FW 143)
- 55.
„Es waren Bilder. Diese Bilder von außen in ihr.“ (FW 321)
- 56.
„Sie hatte so gelernt, wie Demütigung aussah.“ (FW 302)
- 57.
„Dieses Aberkennen der Würde. Keine Person. So ein Migrant. Die Migrantin. Menschenrechte. Das war privilegiert. Aber für welche. Für sie.“ (FW 85)
- 58.
„‚Ach ja.‘, dachte sie und seufzte. ‚Ich bin ja eine Roma.‘ Sie saß. Legte die Arme um die Knie. Zog das Kopftuch nach vorne. Beschattete das Gesicht mit dem Tuch. Sie musste lachen.“ (FW 160)
- 59.
Man könnte Flammenwand. in dieser Hinsicht auch kritisch mit Jenny Erpenbecks performativem Erzählmodus in Gehen, ging, gegangen (2015) vergleichen; vgl. Markus Hallensleben: „Nach der Flucht ist vor der Flucht: Postkoloniale und postmigrantische Diskurse in Jenny Erpenbeck’s Gehen, ging, gegangen“. In: Michael Hoffmann/Jean-Bertrand Miguoué/Miriam Esau (Hg.): Der Flüchtling im globalen Nomadismus. Literatur-, medien- und kulturwissenschaftliche Annäherungen. Würzburg; erscheint voraussichtlich 2022. Erpenbecks Protagonist hat allerdings eine dezidiert männliche Forschungsperspektive, mit der er sich den Flüchtenden nähert (vgl. Gehen, ging, gegangen. München 2015, 11 u. 21–22). Eine stark genderorientierte Perspektive scheint also jeweils zu verhindern, dass die Flüchtenden auch selbst außerhalb eines selbst- und genderzentrierten Lebensberichtes zu Wort kommen können, obwohl rassistische und imperiale Themen kritisch verhandelt werden. Insofern würde ich Streeruwitz’ Roman zwar auch innerhalb eines postmigrantischen Gesellschaftsdiskurses verorten, bei dem bestehende Grenzziehungen zwischen sesshaften und nomadischen Positionen aufgebrochen werden, aber er ist keineswegs als tatsächliche Fluchtgeschichte der Protagonistin selbst zu sehen, ungefragt dessen, dass sie als „Roma“ (FW 160) behandelt wird. Als „Roma“ auf der Flucht oder Asylsuchende zu sein oder als Frau aus privilegierten Verhältnissen zu kommen, aber für eine „Roma“ gehalten zu werden, macht einen entscheidenden Unterschied.
- 60.
Vgl. zum Aspekt weiblicher Autorschaft auch Dröscher-Teille: Autorinnen der Negativität (wie Anm. 25), 225 u. 239–240.
- 61.
Streeruwitz: Können. Mögen. Dürfen. Sollen. Wollen. Müssen. Lassen. (wie Anm. 45), 131–133.
- 62.
Marlene Streeruwitz im Interview mit Astrid Deuber-Mankowsky: „Klassensprachen. Punkt.“ In: Zeitschrift für Medienwissenschaften 19/10 (2018), H. 2, 101–111, 108.
- 63.
Vgl. Marlene Streeruwitz: Das Wundersame in der Unwirtlichkeit. Neue Vorlesungen. Frankfurt a. M. 2017.
- 64.
Vgl. Peter Bürger: Theorie der Avantgarde. Frankfurt a. M. 1974.
- 65.
Marlene Streeruwitz: „Luxus.“ In: Elke Silvia Krystufek: Luxus. [Ausstellungskatalog.] Wien 2018, 6.
- 66.
Ebd.
- 67.
Elfriede Jelinek: „Die Schutzbefohlenen“ [2013]. In: dies.: Die Schutzbefohlenen. Wut. Unseres. Reinbek b. Hamburg 2018, 9–225.
- 68.
Marlene Streeruwitz: „Was Literatur kann.“ [2018]: http://www.marlenestreeruwitz.at/werk/was-literatur-kann/ (01.6.2020); abgdr. in diesem Band, 19–22, hier 20 (im Folgenden als „WL“ mit Seitenzahl im Haupttext nachgewiesen).
- 69.
Streeruwitz bezieht sich hier auf Peter Szondis Theorie des modernen Dramas [1956]. Frankfurt a. M. 1974, 162: „(…) So wäre, damit ein neuer Stil möglich sei, die Krise nicht nur der dramatischen Form, sondern der Tradition als solcher zu lösen.“ (WL 22; Hervorh. M.S.)
- 70.
Roland Barthes: Die Lust am Text [frz. 1973]. Frankfurt a. M. 1974, 94.
- 71.
Ebd., 89.
- 72.
Armin Nassehi: „Überraschte Identitäten“. In: Jürgen Straub/Joachim Renn (Hg.): Transitorische Identität. Der Prozesscharakter des modernen Selbst. Frankfurt a. M. u. a. 2002, 211–237.
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Hallensleben, M. (2022). „Warum laufen wir immer den gleichen Bildern hinterher?“ Sprache. Texte. Körper. Bilder. Punkte. Flucht. Medien. Grenzüberschreitungen in Marlene Streeruwitz’ Textcollagen und Photomontagen. In: Dröscher-Teille, M., Nübel, B. (eds) Marlene Streeruwitz. Kontemporär. Schriften zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, vol 12. J.B. Metzler, Berlin, Heidelberg. https://doi.org/10.1007/978-3-662-64772-1_9
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DOI: https://doi.org/10.1007/978-3-662-64772-1_9
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